«Попадая в пространство живописи Андрея время меняет свою текучесть. Происходит переоценка ценности «события виденья». Выставка дает возможность насладиться высокой живописью и перенастроить восприятие действительности, замедлиться, погрузиться в себя, обновиться», — так Елена Паршина и Надежда Аванесова, основательницы PA Gallery, отвечают на вопрос, почему стоит увидеть проект Suspense художника Андрея Волкова.
Suspense представляет второй персональный проект художника в пространстве PA Gallery. По словам основательниц галереи, выставка является органичным и последовательным высказыванием Андрея Волкова, крайне тонко и многослойно отражающем действительность, а также огромную массу мыслей и переживаний, которые художник прожил за последние два года. Проект получился абсолютно цельным, некоего рода тотальная инсталляция-манифест, оперирующая через медиа абстрактной живописи.
«Андрей Волков, являясь одним из ключевых практиков беспредметного искусства в России, с момента первой встречи поражает сочетанием глубочайшего академического мастерства владения техникой масляной живописи с инновационном формулированием задач и функций живописи и функции цвета. Каждая работа Андрея обладает особым «настроением» и через замедленное «событие виденья» перенастраивает зрителя. «Мы видим в таком искусстве большой потенциал», — делятся Елена и Надежда.
Одной из миссий PA Gallery является создание условий для расширения и роста возможностей художника. При работе над проектом Suspense Андрей вышел за пределы своих стандартных форматов. Например, в экспозиции представлено произведение размером 3х2 метра. Сейчас Андрей Волков продолжает работу над крупноформатными холстами.
— Почему сейчас для выставки была выбрана именно такая тема — саспенс? Как она, на ваш взгляд, отражает контекст современности?
— Саспенс обычно описывают как состояние тревоги, напряженного ожидания надвигающегося события, которое ощущается во множестве эмоциональных оттенков. Для меня наиболее существенным является смысл, заложенный в корне этого термина — «подвешенность», отсутствие опоры, порождаемая этим неопределенность. Работы, представленные на выставке, созданы под влиянием «проживания внутри» этого состояния, как поиск путей осознания драматически изменившейся реальности.
— Как вам кажется, как современный зритель воспринимает абстрактное искусство? По природе своей абстракция требует от зрителя погружения и вдумчивого замедления, что для современного человека довольно необычный опыт. Учитывая такой контекст, как вам кажется, изменилось восприятие абстракции у современной публики?
— Восприятие меняется со временем, это совершенно очевидно. Во-первых, история абстрактного искусства насчитывает более ста лет, пройдено множество этапов развития, глубоких трансформаций, — в зависимости от культурного, социального, исторического контекста. Сегодня это вполне устоявшийся, «классический» язык искусства. Это не значит, что на языке беспредметного искусства нельзя делать открытий, просто он менее скандален, чем это было на ранних этапах.
Во-вторых, множество открытий, сделанных абстракционистами, ушли в другие области — дизайн, медиа, и стали частью культуры повседневного, что опосредованно подготавливает даже неопытного зрителя. В-третьих, абстрактное искусство — это сфера индивидуального; в обществе, где личное, независимое, обладает высокой значимостью, оно будет находить больший отклик. В целом, я нахожу современного зрителя более толерантным к «непонятному»; воспринимающего искусство (и абстрактное в том числе) как территорию свободы, открытости и поиска, а не набор дидактических наставлений и ценных указаний. Как художник, я чувствую, что запрос на «замедление» сегодня безусловно есть, это и мое субъективное ощущение «состояния времени», и обратная связь, возникающая в контакте со зрителями. Рядом с художественными явлениями, стремящимися к эффекту вспышки, шока, на контрасте всегда будет возникать искусство своего рода «гравитационного замедления».
— В рамках выставки Suspense проводятся параллели между вашими работами и кинематографом XX века. Как вы видите эту корреляцию в рамках своего проекта?
— Сопоставление непрямое, конечно. Фильм разворачивается во времени, живопись в пространстве — казалось бы, совершенно разные, несравнимые медиа. Однако, в последнее время я почувствовал, что когда готовлюсь к будущей работе, я представляю не конечный результат, а последовательность изменений, своего рода сценарий, которому буду следовать. Я вижу будущую работу в подвижной последовательности состояний, с неясным финалом. Это динамическое представление по моим ощущениям очень близко к кинематографу.
Кроме того, выставка сама по себе — это еще одно, дополнительное произведение, строящееся как драматургия пространства. Нужно подтолкнуть взгляд зрителя к движению между работами, смотреть не по одной картине последовательно, но постоянно провоцировать сложное движение, чтобы увидеть то, что происходит не только в картинах, но и между ними. Чередование больших, поглощающих взгляд зрителя форматов и маленьких, как будто находящихся на большом расстоянии от зрителя работ, действует как резкая смена планов, своего рода монтажные склейки. Сама тема «подвешенности», саспенса, к которой я обращаюсь, также дает прямые отсылки к атмосфере фильмов Альфреда Хичкока и Дэвида Линча.
— Есть ли в абстрактной живописи сюжет или некое подобие ему? Если да, как зритель может его считать?
— Как ни странно, но на мой взгляд, о сюжете нужно говорить в контексте выставки: её идее, драматургии, смыслах. Каждая отдельная выставка должна иметь свой сюжет. А вот в самой абстрактной живописи главный сюжет — это встреча произведения со зрителем, и происходящее между ними абсолютно индивидуальное взаимодействие.
В определенных случаях художник может закладывать в произведение предусмотренное им прочтение — это характерно для раннего периода абстрактного искусства, например, Василия Кандинского или Пита Мондриана, их современников. В дальнейшем можно наблюдать постепенный дрейф ко все большей свободе интерпретаций. Для меня наиболее желательно «отойти в сторону», не вмешиваясь в личный контакт картины и наблюдателя. Единственное, что я допускаю — говорить о способах смотрения, методах взаимодействий, но не о сюжете, который необходимо правильно прочитать.
— А если посмотреть шире: как вам кажется, какая взаимосвязь вообще существует между такими видами искусства, как живопись и кинематограф?
— Совершенно естественно, что первоначально влияние живописи на кино в силу молодости последнего было более заметно: экспрессионизм в «Кабинете Доктора Калигари», авангардные решения Эйзенштейна (кстати, прекрасного рисовальщика), голландская роскошь натюрмортов Питера Гринуэя, примеров множество. Но так же известно, что Эдвард Мунк был страстным поклонником кино, и даже делал попытки киносъемок самостоятельно. Но главное то, что в некоторых его работах стало появляться «кинематографическое» построение композиции, которого ранее в живописи не было. Можно вспомнить яркое сотрудничество Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали; голливудской флёр Эдварда Хоппера. Ну и в современной живописи влияние кинематографа присутствует более, чем заметно: вспомнить хотя бы Энди Уорхола, многочисленные пастиши Люка Тюйманса — включающие сцены из фильмов и сериалов. Этот процесс перекрестного опыления начался с момента появления кинематографа и продолжается по сегодняшний день.
— Как вы подходили к выбору цвета для своих полотен? Почему именно такая палитра у вас ассоциируется с состоянием тревоги — как художник, на что вы опираетесь?
— Выбор цвета для меня — одна из определяющих дальнейшее развитие картины задач. Точнее сказать, выбор не столько цвета, сколько «цветовой атмосферы», которую предстоит создать. Как правило, результат, который увидит зритель, будет следствием серии длительных уточнений и приближений, нанесения и разрушения красочных слоев.
От начала до завершения холст несколько раз будет радикально изменяться. Как говорит мой друг-художник: «Живопись — это как прогулка с большой собакой, никогда не знаешь, куда она тебя затащит». Наверное, не столько я выбираю цвет, сколько он сам меня находит. Главный эмоциональный эффект производит не столько какой-то один цвет, сколько колористическое сочетание: «цвет + цвет». В этой серии одним из элементов тревоги стал белый — как моего рода засветка, стирание, исчезновение; поглощающая пустота.
— Содержатся ли в ваших работах «визуальные цитаты» других художников?
— Во время работы я не думаю о других художниках, на это не остается ресурса, нужно быть предельно сосредоточенным. Потом, когда я разбираю сделанное, может возникнуть ощущение диалога с художниками, работавшими над сходными задачами. Возможно, получить от них подсказки на будущее. Не приемы или решения, но возможные пути. В последнее время чаще других вспоминаю Тинторетто, Говарда Ходжкина, Сая Твомбли; постоянно слежу за появлением в соцсетях новых работ прекрасного лондонского художника Винсента Хокинса, с которым мне посчастливилось быть знакомым лично.
— Как вам кажется, как различается опыт проживания зрителя беспредметного искусства и фигуративного искусства?
— Главное различие — при восприятии беспредметного искусства отсутствует эффект «узнавания»: это — яблоко, это — дом. Как бы натуралистически точно, или наоборот, экспрессивно они ни были изображены, у зрителя всегда будет происходить сравнение с формулой «идеального» яблока или дома, — на уровне бессознательного. То есть так или иначе, зритель будет сопоставлять увиденное со своими представлениями.
Взаимодействие с беспредметным искусством — это акт чистого восприятия, не требующий узнавания, как музыка не требует узнавания шелеста листьев или крика птицы. Зрение освобождается от груза функциональности, оставаясь абсолютным «органом чувств». Это непростой опыт, поэтому на первых порах зритель так часто видит в абстрактных работах бабочку, женский профиль или лошадку — как в тесте Роршаха. Остаться без опоры узнавания страшно. Признаться самому себе в непонимании страшно. Но если получится через это перешагнуть, посмотреть непредвзято, не пытаться выставить оценку — себе или художнику, можно получить совершенно новые ощущения от зрительного контакта с живописью. Кроме того, научившийся смотреть беспредметное искусство, гораздо глубже будет воспринимать и фигуративное.
— Опыт и впечатления зрителей от ваших работ чаще всего совпадает с тем, что вы сами вкладывали в свои произведения? Или не совпадает совсем?
— Я не стремлюсь вызвать у зрителя какие-то определенные, предписанные заранее эмоции. Наоборот, я хочу максимально скрыть мои собственные, по этой причине у работ почти никогда нет «литературных» названий, только кодовые обозначения. Зритель должен сам выстраивать взаимодействие с произведением, в этом основной смысл. Восприятие становится актом свободы.
Читайте также:
