— Как у художника у вас несколько ипостасей — вы работаете с разными медиа и форматами. Какое место в вашей практике занимает живопись?
— Как любит говорить Даниэль Рихтер, живопись — это позвоночник искусства. Примерно такое место живопись и занимает в моей визуальной практике. Моя задача — создать ненарративное живописное приключение, используя три элемента — линии, цвет и различные эффекты материалов. Эти эффекты рождаются, когда я даю материалу возможность «быть собой» (например, используя чистые цвета или оставляя фон незаполненным), или наоборот ломаю что-то в инструментах, получая неожиданный результат. Я стараюсь «наэлектризовывать» живописный процесс, составлять его из противоположностей и созданий / решений конфликтов. Тогда в картине появляется больше пульсации, которая, хочется надеяться, передается зрителю. Думаю, это взаимное наэлектризовывание художника и картины и есть то, что обычно понимают под «вдохновением».
— Ранее ваша практика была сфокусирована на провокационных художественных жестах. Изменилось ли что-то сейчас?
— Если имеются в виду провокативные панковские открытки и события, организуемые ростовской группы «Жаба и чорт», с которыми я начинал осознанно входить в искусство, то это, конечно, осталось в нулевых. Те работы были построены на принципе «картинка + подпись». Оба этих элемента сами по себе решались агрессивно и грязно, но еще и вступали в конфликт друг с другом. «Картинка + надпись» это работающий до сих пор метод — после прочтения открывается смысл картинки или конфликта, и зритель произносит радостное «аааа». Мне это скоро перестало быть интересным, и в конце нулевых я пришел к чистой живописи, скоро ставшей абстрактной. Сейчас текст и картинка разведены в моей практике по разным углам — первый переместился в литературную деятельность, вторая, разволокнившись на линии, стала живописью.
Примерно в то же время я стал создавать провокативные работы, построенные на более сложном принципе, который я называю «меадиашлейфом». Основанную на этом принципе инсталляцию я выставлял на выставке Don’t You Know Who I Am? 2014 года в музее современного искусства в Антверпене M HKA. Честная провокация направлена не только на зрителя, но и на художника. Это не только проверка смелости, но и возможность испытать самого себя, удивить, перезагрузиться. Последний раз это удивительное освежающее чувство, заставившее вспомнить радость создания первых работ, я испытал в марте, когда закончил картину для выставки Scary monsters and nice sprites в Вене. Тогда я произвел 4-метровую, напоминающую фриз, картину, основанную на скриншотах из порнографии. Много лет занимаясь асбтрактной живописью я решил сделать что-то противоположное — ультрафигуративное.
Думаю, важно также вспомнить, ситуацию начала десятых — время моих первых шагов уже на московской сцене. Заниматься живописью, тем более абстрактной в то время считалось чем-то out of frame. Мой диплом был первым в медиуме живописи — тогда было что-то вроде пятилетки медиа- видеоарта. Прошло еще несколько лет, прежде чем сформировалось новое поколение художников, занимающихся живописью и ее «похороны» были отменены. Так-что занятие абстракцией тоже может быть провокативным.
—Что находится в фокусе вашего внимания как художника на данном этапе вашей карьеры?
— Сейчас я нахожусь в процессе адаптации, проживая в Вене, и, конечно, дальнейшая интеграция в новое арт-сообщество является насущной. К своей радости я обнаружил, что люди здесь в массе своей — искренне интересующиеся и способные удивляться разным сторонам практики художника. Для себя я фиксирую разницу: в России по моим ощущениям многовекторность воспринималась либо как незрелость, либо как чрезмерность.
Другой удачей было обрести такого друга как Андреас Шлихтнер — историк искусства, коллекционер и куратор. Помимо участия в выставках, которые делает Андреас, мы также выступили сокураторами выставки Любови Кулик — художницы из Чечни, с которой я работал в своей галерее llil.space. Изучение коллекции Андреаса также сподвигло меня на анализ венского искусства последних десятилетий. Оно в массе своей трэшевое, грязно сделанное, сыроватое, и часто основанное на перекомбинировании найденных материалов. Я пока не могу выразить вербально этот почерк пересборки, но как будто почувствовал его.
Мне интересно соотносить свою живописную практику, ее восприятие здесь с этим анализом — и в целом, и в отдельных деталях. Например, те капельные техники, которые я использую, сопоставлять с подтёчной грязью на картинах венских современных художников. У Вены богатая традиция взрывного искусства. Делать здесь искусство провокативным по-новому — интересная для меня задача.
— В чем вы видите потенциал абстракции в рамках современного искусства?
— Сегодняшняя обстановка в искусстве в корне отличается от ситуации начала десятых, когда я учился в Школе Родченко. Я помню, когда делал перформанс Kick-painting, так полюбившийся зрителям (в ходе него картина создавалась ударами кулаков по холсту), совершил обход профессоров, чтобы удостовериться в том, что не мне первому пришла эта идея. Сейчас если ты заходишь в даже до дна исчерпанную тему, — твоя искренность означает и новизну.
Если говорить о личном художественном уровне, абстрактная живопись остается для меня территорией чуда. Я помню как обсуждал со своим другом Сашей Селивановым работы Брайса Мардена. Саша ярко описывал, как в зависимости от точки зрения, картина кажется то какой-то полной ерундой, чуть ли ни плодом бессилия, то наполняется и становится тем, что она есть. Вот это мерцание из ничтожности в величие, из сырости в сделанность, из раздробленности в структуру, созданное часами темпоральных переключений и смен настроения, и есть, наверное, самое увлекательное. Эта происходящая на глазах пересборка возникает от обнажения метода, от того, что демонстрируешь ту самую решетку, скелет живописи. Я бы сказал, что занимаясь абстракцией, ты ищешь код, формулу живописи вообще, и прелесть в том, что вариантов этой формулы великое множество.
Кроме того, материалов и техник становится больше, или модифицируются прежние — логично, что возникают новые возможности. В моем случае есть авторская техника чередования печати и живописи. Здесь интересно как твои инструменты становятся частью организма художника. Я помню, когда в ковидное время доступ к печатной мастерской, где я проводил ни меньше времени, чем в студии, был ограничен, и я был обеспокоен сохранением качества живописи. Сергей Братков, посмотрев на мои новые картины тогда, меня успокоил — «Ты сам стал как печатный станок».
— Расскажите о работах на выставке в PA Gallery. Что вы выразили в них?
— Slowed and reverbed — выставка, с которой начинается мое сотрудничество с PA Gallery. С основательницами галереи Надеждой Аванесовой и Еленой Паршиной мы общаемся давно — как они сами говорят «мы живем с твоими работами» — поэтому процесс подготовки выставки строился легко и деликатно. Я также благодарен Константину Зацепину за точный и тонкий текст, уделяющий внимание другим моим практикам.
Для Slowed and reverbed мы отобрали три работы разных лет. Центральная работа готовилась мной для выставки, которая должна была состояться в конце февраля 2022 года. Некоторое время мне было сложно воспринимать эту картину, постфактум в ней ощущалось тревожное предчувствие. Другая работа для этой выставки относится к временам моих активных экспериментов в авторской технике многослойной печати и живописи. Красный цвет, печать производилась поверх красочных текстур, агрессивная и наэлектризованная. Еще одна картина родом из 2018 года, из серии Trypophobia Trips, в которой технические, находящиеся обычно по краям элементы — люверсы, разносятся по всей поверхности и образуют сломанную структуру, решетку. Сейчас эта испещренная отверстиями работа тоже воспринимается иначе. На этой выставке произошло главное — образовалась сцепка работ между собой и пространством, у экспозиции есть пульсация и ощущение.
— Расскажите про название выставки Slowed and reverbed — какая идея за ним стоит?
— Мне кажется интересным и забавным проводить параллели между визуальным искусством и стилями музыки. За пределами собственной практики таким образом можно проверить качество искусства, категоризировать его — становится ясным где панк-рок, а где бардовская песня. В начале нулевых у меня был нойзовый проект Sqwer, и я старался популяризировать экспериментальную музыку в родном городе Ростов-на-Дону, делал концептуальные вечеринки. Называние в том числе помогает проявить мой музыкальный бэкграунд.
Есть что-то веселяще дуболомное в присвоении подобных названий, но одновременно и визионерское (вспомним прошлогодний альбом A.G. Cook Britpop). Одна из моих первых серий абстрактной живописи 2013 года называлась IDM. Cерия создавалась на форматной бумаге, остающейся от рекламного производства. Бумага была равномерно покрыта логотипами, которые я принялся методично закрашивать и обводить. Позже я провел параллели с интерфейсом музыкального редактора Fruity Loops, а сама процедура стала мне напоминать сбивание ровного ритма, как в Intelligent Dance Music (IDM). Дальше музыкальные ассоциации продолжились выставками Happy Hardcore и Liquid Jungle.
Slowed and reverbed продолжает эту линию названий и связано с технологией создания центральной работы выставки. В этой горизонтальной пятиметровой картине каждый живописный элемент содержит дигитально увеличенного двойника. То есть отдельные линии фотографировались, обрабатывались в фоторедакторе, растягивались и печатались поверх «ручной» живописи. Я провел часы в печатной мастерской, нанося на станке множество слоев, ощутив особенный азарт на этапе печати десятков растянутых подтеков поверх сделанных краской. Если перевести эти процедуры на музыкальный язык, то растягивание соответствует slowed-down, а побочные эффекты от увеличения элементов, всяческие визуальные шумы и артефакты, можно описать как реверберацию.
— С точки зрительского опыта — на что в первую очередь должны обращать посетители выставки? Какое ощущение у зрителей вам хотелось бы вызвать своими работами?
— Это хороший вопрос, потому-что чаще он ставится с другой стороны — начиная с «что хотел сказать автор» и далее к соответствию художественного продукта зрительским ожиданиям. Мои же ожидания от зрителя минимальны и в конечном счете обусловлены получением удовольствия от искусства (принцип, о котором часто забывают) и нового опыта. Все достаточно просто: необходимо сбросить привычные установки, отказаться от любимых «Что хотел сказать автор?», «В чем смысл?». Мозг по началу будет неустанно паковать наслоения линий в лица и образы, но так вы окажетесь на побочной линии восприятия «каждый видит что-то свое». Следом вы можете ощутить мурашки — взгляд следовал за линией, формируются новые нейронные связи. Попробуйте воспринимать картину как визуальное приключение, но не облекайте происходящее в историю. Возможно, интонация вопроса «Что это такое?» сменится с возмущенной на удивленную, и у вас возникнет следующий вопрос — «Как это было сделано?».
— Как вы видите свое место как художника и место вашей практики глобально в контексте современного искусства? Ведете ли вы диалог с историей искусства?
— Диалог с историей искусства в художественном процессе ведется даже, если об этой истории не думаешь. Я вспоминаю одного нерадивого молодого художника, который говорил, что не хочет изучать историю, чтобы «не засорять глаз». В итоге его работы были похожи на нескольких классиков разом.
В России я полушутя говорил, что являюсь художником, который «перезапустил абстракцию» в десятые. Я, вероятно, самонадеянно полагал, что самое интересное для зрителя это, начав знакомство с одной стороной художника, раскрывать для себя другие его практики. Есть ощущение, что в России это не очень работало. Сейчас я нахожусь в ситуации большей воспринимаемости меня как художника и различных моих практик. Когда ты занимаешься различными, часто намеренно противоположными практиками, которые если и смешиваются в моменте, то не взбалтываются, это с одной стороны приключение и переключение, но с другой — ты как бы разносишь свою деятельность по параллельным линиям. Я отношу себя к мультидицисплинарным художникам, спекулятивно можно говорить о внутреннем сообществе. Думаю, сейчас я нахожусь в том месте и времени, где эта многогранность начинает должным образом восприниматься.
— Сейчас вы проходите обучение в Венской академии художеств. Почему вы предприняли этот шаг, учитывая, что у вас уже есть за плечами серьезное художественное образование. Что вам дает этот опыт и что вы хотели бы от него почерпнуть для развития вашего художественного трека?
— После образования, которое я получил в мастерской Сергея Браткова в Школе Родченко, действительно сложно было бы желать чего-то большего. Однако я хотел сменить обстановку, по вышеуказанным причинам и, понятно, что образование это один из лучших способов интеграции, дающий к тебе тому же и доступ к материалам и студии. Прошлый семестр я учился в двух живописных классах — «Контекстуальная живопись» и классе Даниэля Рихтера — и в обоих возраст студентов колеблется от вчерашних школьников до людей старше меня.
Ситуация последних нескольких лет сделала для меня актуальными такие оппозиции как любовь и одиночество, индивидуальность и сообщества, исследованию последних, можно сказать, и были посвящены последние годы. Я прожил два года в Белграде, по мере сил занимаясь литературой, написав большой текст и сборник рассказов, а также отметился на музыкальной сцене. Я оказался в музыкальном сообществе, обстановка в котором оказалась более открытой и поддерживающей, чем биполяризирующая ситуация «дружбы / соревнования», к которой мне пришлось привыкнуть до этого. Музыка вообще требует меньше посредников, чем визуальное искусство, в ней больше прямого восприятия и невербализируемости, которую я ищу. В Вене я перемещаюсь между разным классами, компаниями и группами. В свое время я начал писать роман, в котором проводились параллели между миром искусством и миром волшебства и магии, а главный герой был кем-то вроде Гарри Поттера. Происходящее со мной сейчас можно описать скорее как Hermione trip. То, чего мне точно не хватает, это маховик времени.
Читайте также:
